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第七届全国书学讨论会论文一等奖,第三届书法兰亭奖三等奖。

[内容提要]

中庸美学在书法艺术中占有极其重要的地位。中庸美学包含五种状态:时中、狂、狷、异端、乡愿。时中旨在寻求最佳标准,也是“活”的标准,因人因时因事之变而对应调整;其两侧为狂为狷,对应“过”与“不及”,但尚可进入审美范畴;异端、乡愿,表明阴阳关系严重失调,归于混乱、丑陋一列。五种状态对应着不同的阴阳比例,故继承古人象、数、理互应通观的思维方式,运用边缘学科知识,从更精微的层面上剖析书法艺术特质,寻绎其形质生成与自然之象的对应规律,将为书法的批评与创作提供新的理论视角。

[关键词]时中阴阳适度书法的象、数、理对应

在我国文化史中,中庸美学思想数千年来一脉相承,奉为圭臬,深刻影响着各个领域,影响着文化艺术发展方向和审美追求。它也是书法美学的灵魂。在孔子学说里,虽未直接提出美学概念,但美的含义、审美标准已很明确。他清晰地论及了时中、狂狷、乡愿与异端之间的关系,实质上已形成了中庸美学的三大层次。后人对其有正解,有曲解,更有浅薄的批判,致使这一深邃科学的伟大学说未能从更深刻的层面上发挥作用。明代王铎在其《文丹》⑴中又从艺术角度将异端与时中、狂、狷、乡愿并列,遂使中庸美学明确为五种类型,亦可称为“五分法”。

值得深入研究的是,当我们将“五分法”思维模式推理到其他领域时,发现皆有明显的对应性,同时在物象、道理、数值之间也存在着微妙的对应关系(见附表、附图)。这就发人深思:在中庸与书法之间、书法与自然之间,在很多貌似已知却依然模糊的命题背后,必定还隐藏着更深一层的道理和规律,也正是这门艺术长期的困惑所在。本文试图运用中庸美学思想,通过深层追问,寻绎书法之美“所以然”(即第三层为什么)的路径。

一、时中,是随不同系统、不同过程而变动着的审美适度标准

中和原理早在中国易学智慧中就已形成。《易经》中有“尚中正”⑵、“大君之宜,行中之谓也”⑶的卦辞。《礼记•中庸》则进一步从天人关系、宇宙规律的角度给中庸之道以形象而科学的解说:“喜怒哀乐之未发,谓之中。发而皆中节,谓之和。中也者,天下之大本也,和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”⑷

这是中庸的核心思想,是以天道喻人道。其本质是中,和,度。

中,指事物的本性,正常的运动秩序。自然万物,不论宏观微观、有机无机之体,皆依规律结合而成系统,显示自我特征与本性,谓之中,或曰守中。如太阳系循环运行而不解体,人不以滥情而病亡,即是守住了各自的大本。孔子云:“君子之中庸也,君子而时中;小人之中庸也,小人而无忌惮也。”⑸时中,就是为人做事随时而异,适中不偏,不走极端。

和,指事物在变化过程中保持和谐。“一个事物是它自身,同时又在不断变化,它本身有‘不变’和‘变’的对立”⑹。系统运行中产生位移变形、能量增减时,其阴阳对立关系能始终保持适宜的比例,平衡和谐状态稳定,即为和。植物在风霜雨雪侵扰中照常生长,人在发过“喜怒哀乐”之后依然健康,也是保持了和。

度,就是变化的限度。“任何一个系统在层次上只有质和量,没有‘度’这个层次,就不成其为系统。‘度’及中介层次是系统保持自己质的数量界限,任何‘度’的两端或更多端都存在一定的界限及临界点。”⑺变化因无节制而过度,系统就会发生紊乱,甚至导致崩溃、消亡。草木疯长柔脆而弱不禁风,人狂喜暴怒伤情而卒,就是变化过度。度是系统内部有序、优化程度的标志。

中和适度不只是反映在可视可闻的外部征候上,而且总是伴随着数量对应。对此,古今中外皆有共识。古希腊的毕达哥拉斯即认识到数是万物的本原和始基,它们按照一定的数量比例而构成和谐的秩序。亚里士多德也说“中庸适度乃是最好的”,“任何一种技艺的大师,都避免过多或不足”⑻,英国美学家荷加斯指出凡是美的东西,其部分与整体、形式与功能之间都是适称的,“人体各部分的一般尺寸,是适合于它们所应有的功能的”⑼。再如,人体温度与最适宜环境温度之比、乐曲中华彩段的设置、胡琴“千斤”位置、六十四卦中吉凶卦数之比、建筑造型组合、华罗庚优选法的最佳点,以及自然与社会众多现象都有等于或接近黄金分割0�618的特点。中和总是与和谐适度、比例适称、趋美趋佳相联系。故当人们接受到符合黄金律关系的信号时,都会感到舒适惬意。可以说,哪里有黄金分割关系,哪里就有美的踪迹。

在中国古典哲学中,认识论、方法论始终是将象、数、理统为一体来分析事物规律的。这种性与量的关系也被现代科学实验反复证明:“比例协调和结构合理是系统内部各种差异关系的和谐;规律性是系统物质运动、变化、发展中的和谐,符合规律就和谐,否则就不和谐”⑽,而“系统的多种形态和过程相对于一种客观标准进行比较,会有不同的结果。其中总有一个结果最接近或是最适合所确定的标准,那么这个结果就称之为优化”⑾。优化态就是中和态。中和分为“阳性中和”(阳八阴五)与“阴性中和”(阴八阳五),其比率正是黄金率。阳性中和显阳刚之美,如神健、骨拙、质刚、味浓、气盛、象巨等;阴性中和显阴柔之美,如神清、骨秀、质柔、味淡、韵适、境灵等。

因为人类总是从有利于生存的角度进行趋利避害的“筛选”,故处于中和态的事物未必都能进入审美范畴,而进入审美范畴的事物则必须具备中和属性。凡属优秀的艺术形式都在用符号组构中和系统来愉悦、兴奋、慰藉生命自身这个中和系统。

书法是用线条符号组成中和系统,其形质体势的塑造与审美判断依据,皆源于自然之象喻示的中和之理,而象、理的本质就是力的运动。墨子云:“力,形之所以奋也”⑿,一切事物性状、运动所表现出的象,都是内力、外力相互作用而显现的感觉“效应”。

古人对书法的形质塑造,之所以总是离不开自然之象与力感,是因为:(一)人类总是崇尚力量及力的和谐,生命的生存繁衍发展,一刻也离不开力的支撑与和谐,而力可由形象之“奋”来观察感受、比较大小。(二)大力生大象,小力生小象,和谐之力生和谐之象,故模拟自然之象的同时也在显示自然之力。(三)“奋”的过程即是变的过程,变而和谐正合审美要求。力现于形,称为神采。如生命健壮的神采表现为饱满、润泽、坚挺、活跃(中和);“亚健康”或病态表现为疯长、过旺或蔫萎、耷拉(过或不及);当出现干瘪、僵硬等体征时,便意味着生命的崩溃、死亡(极端)。于是由神采可知其是否中和,由中和可知其是否比例适度。反之由比例关系也可判定其和谐程度与神采的有无。

书法正是从事物运动中,从力的组合、力的轨迹、力的大小等要素所显露的“象”中,择其神采美者(变化和谐、凸现力感、蕴涵节奏)进行异质同构或同质异构的概括与模拟,在二维空间进行表现。概括就是据象归类,抽出共性、略去细节而予以简化,以特征线质、线型来对应某一类物象原有的结构主架、质感、力感及相应的神采。模拟则是在书写中依附于某一具体物象而获取用笔灵感韵律,使挥洒动作“下笔有由”,比如“锥画沙”“屋漏痕”“万岁枯藤”等等。总之是“摄取万殊,裁成一相”。由是可知,书法之质——主要显示内力,能由线质的疏密、胀缩、厚薄、轻重感直接联想到物体的密度、刚度;书法之形——主要显示内外力的合力,亦称“动势”,即由线条与结体的飞扬、凝聚、弯曲、绞拧、流动、开合、旋转、对峙等形象感悟、联想到力的运动形式、速度及强弱。

于是与生命运动相对应,书法模拟内力充足的生机感,其形质就须饱满、润泽、坚挺、充盈;模拟流畅矫健的运动感,就要“若飞若动,若坐若行”、若“歌舞战斗”、若“惊蛇入草”。同时力避“墨猪”、“春蚓秋蛇”般的痴滞感,更厌恶“枯骨”、“断柴”、“死蛇挂树”状的僵死感;……这种以彼物较此物、以此意喻彼意的方法是人类认识自然规律和传递信息、表达意思的基本方法,也是古典书论中以一贯之的美学思想。

自然运动构成的和谐系统,其参与因子都是相反相成同时对应着到位的,而汉字书写却是一点一画堆积起来的。两者最大的区别在于,前者完全依照自然规律行事,后者则由主观意识驱动,调取大脑中的相关“库存”,通过肢解手段来人工合成一个个和谐系统。由于主观意识常常会“冒犯”自然规律,故点画形质、动势也就随时可能违背中和原则。于是合成过程无疑随时都面临着这样的问题:形质合格么?力的收放合理么?它们都符合本系统的需要么?这些问题大部分不是现写现想,而是在平素临帖、读书、悟道等长期艺术积淀基础上,将“库存”瞬间“调取”。当然“调取”过程中又在做着随机应变的调整。一画落纸,即具阴阳属性,其他笔画必须根据它的特征来相反相成组构单字,亦即孙过庭所谓“一点成一字之规”。同理,单字所表现出的偏阴或偏阳的动势又与下一字相反相成,依次类推,前后左右不断顾盼呼应,阴阳消长,最终达到全篇的中和。故又有“一字乃终篇之准”的提醒。书法艺术之所以强调“字外功”,为的就是从技法到意识真正进入中和境界,使组构的线条系统最大程度地贴近自然规律。

故所有构成法书中和系统所必须的因素,都是合法度、合道理的;反之就是违法、违理的。所谓“增一分则长,减一分则短”,也即此义。尤其细微之处,如同乐队演奏轻音弱音,更须加倍小心才不致出现失误。又如,同是一个阴柔的笔画,它在姿媚雅逸的系统中是必须的、合度的,而在一个雄强刚健的系统中,却很可能是“扎眼”的、不和谐的。反之亦然。

书法中,不同字体、不同流派风格、不同个性,就是不同的中和系统。因而衡量它们的中和标准也各不相同。正书组成的是偏于静态的中和,从点画到单字到章法,体现静中有动,形成的“势能”不太明显,要守住静的本性;行草书是偏于动态的中和,点画、单字须表现势能,要为构成动态的本性服务。张怀�慧眼洞察,赞赏王羲之法书:“进退宪章,耀文含质,推方履度,动必中庸” ⒀。

狂草,因其雄强恣肆,带个“狂”字,被人误认为无法以中和道理来解释。根源就在于不知中和标准是因时而异、因人而异、因事而异的。犹如武林高手的各种姿态有静有动,但都含有刚、强、健性质,是在“狂”的层面上构成的阳性中和。狂草的刚性点画之间,亦有长短、粗细、肥瘦、方圆、枯润、疏密、开合之分,故有阴阳之别,既有阴阳,便可组构相反相成关系,成为“以阳压阳见真阳”⒁的和谐系统。

张旭怀素被世人谓之“颠狂”,似乎是极端行为,实际上其法书却真正源于自然规律,是从“孤蓬自振”、“夏云奇峰”⒂中悟取了物象运动规律的共性:它们皆由快速自旋、八面翻滚、逶迤前行的三种状态合成。旭素以坚挺爽利、浑圆疾速的基本线型和“惊沙坐飞”般的枯笔来模拟这种瞬间万变的高速运动的体势、特征与节奏,达到了出神入化的至高境界。“张颠、怀素规矩最号野逸,而不失此法。”⒃“旭素可谓谨严之极。”⒄旭素之所以狂而不乱、颠而有度,还与其楷书极为精妙而能以静制动、维持“时中”大有关系。千载书史反复证明,真正持久远行、流芳百世的,还是那些彻悟中庸之理、极尽自然造化之妙的作品。诚如王铎发出的振聋发聩之声:“极神奇,正是极中庸也!”⒅

由书法精英们的艺术实践亦可知,书法之所以能够抒发情性的奥秘在于:习书过程实质是将书者对书法的追慕、悟解不断化作对书写形象的锤炼、磨合,不断与自然规律对应的过程,贴近程度越高,情性与符号的对应越细腻越准确,同化程度就越高。及至化境时,只要翰墨启动,也就等于启动了书者的情性随着点画挥运而作同步的和谐律动,进入一种高质量的审美愉悦过程。

由于凡有事物存在的地方,就有其对应的中庸标准,故中庸具有普适性:“中庸之易之平,匹夫匹妇矢志可为,经世济民利用后生饮食男女起居行止无不可用” ⒆。社会实践中人们在狂与狷中反复往来,常可领略中庸的美好与魅力。然而在艺术中,中庸的完美似乎永远是个难以捕捉的徘徊着的幽灵,这大概就是我们常说的化境的“神秘性”。虽然连孔子也认为中庸“不可必得”,但它代表了人类生存、进步不可逆转的正方向,将永远是人生和艺术追求的至高境界。也正因为如此,上天才给人们留出了奋斗与追求的余地。

二、执两而用中,在狂与狷的对比中追求中和境界

《论语正义》对狂的界定是近知,喜超越,进取,易返中道;对狷的界定是慎守一节,性情恒一,虽不能进取也自不为不善,可知其所失,近愚,易返中道。可见狂狷是靠近中庸两侧的等而次之的判定标准。它们之间,狂可破狷,狷也可羁狂,狂狷相制而合度,便是中庸。

“中庸其至矣乎,民鲜能久矣” ⒇,人有七情六欲之扰,故要想时时事事达中庸很难。既然中庸“不可必得,故思其次也”(21),亦即“不得中行而与之,必也狂狷乎。”(22)孔子慨叹实在得不到善持中庸之道的圣贤高才,则在靠近中庸之左右寻求有进取之心的狂者,或偏于保守的狷者也是可以为伍的。这样做虽然“盖失于周全之道”(23),但毕竟狂狷两者各有可取之处,关键是“易返之中道” 24)。这就使我们进一步理解了中庸与狂、狷相互关系的真正含义。

但自宋朝程朱理学兴起后,中庸本义味道大变,逐渐流变为一种保持平常庸碌的庸俗哲学。现在人们常说的中庸之道,早已背离了中庸本旨,被贬斥为假公允、折中主义,成为圆滑、无见解、不进取的代名词。从原义上,则将朱熹注释的“不偏不倚”理解为固守一种状态的僵凝、静止的对峙,是半狂半狷、半阳半阴、半刚半柔、半死半活的一对一的绝对平衡。更有人认为“中庸根本不存在”(25),于是就剩下狂与狷,还有极端。于是历史也就多次在极左极右之中振荡,屡尝苦果。

阴阳平衡点若在正中,便意味着矛盾双方势均力敌的僵持;若处在中和点,则表明系统中的阴阳对比有一个量差,正是它推动着系统产生运动、具有活力,成为维持和谐的“砝码”。离开最佳点,便进入了狂或狷的范畴,其内部的阴阳比例大体应在4:6至3:7之间,亦即它们尚未堕入“独阴不生,独阳不生”(26)的极端状态,属于较有生机的系统,一般情况下可以归于审美范畴之内。(见附图)

所以书法创作的全过程,就是对构成线条质感、结体章法的阴阳因素,不断令其以合“度”面目出现。比如欲求枯笔、飞白效果,而面对的纸、笔、墨性质不同,其笔法速度就要见机行事、快慢适宜,目的在于让笔画既显示方向感速度感,又能墨色入纸有立体感且富于变化。又比如线条爽直可显坚挺感,但过直则如人的刚愎自用、不可通融;笔画过曲过柔,则似奴颜婢膝、圆滑逢迎之态。生活中不喜欢者,书法中也厌弃之。故“留不常迟,遣不恒疾,带燥方润,将浓遂枯”(27)的本意就是,每当一种元素面临将过或将不及时,应立即调动其对立元素出来制约,不断地在对比调控中保持“直而不倨,曲而不屈,刚而不亢,柔而不恶”“轻而不浮,重而不浊”(28)的中和状态。

书法作品中,狂狷一路应属于颇具境界却存有瑕疵者。狂的状态往往表现为某些文人那种狂放不羁的粗率习气和浮躁心态。比如片面理解、过分强调“惟观神采,不见字形”,而原谅自己的率意挥洒、任笔为体;力不从心、点画狼籍粗糙时,又以“不斤斤计较点画”而遮掩。或者干脆高举“以丑为美”的旗帜,将古人特定背景的一时之论作为艺术创新的出路。在风格上,以过分的夸张变形为时髦,追逐时风潮流。狷的状态,则表现为固守传统,审美观念依然停留在俊美端庄、四平八稳、不离二王的范畴,对不断出现的创新面目不以为然。个人风格多年来固守陈规,虽也讲求点画精到,但习气缠身,明显落伍。还有的虽在追求创新,却又不敢逾越雷池,无力冲破自我束缚。

狂与狷虽非为人、为艺所追求的境界,然而要达到中和,又必须研究和熟悉狂狷,因为正是它们的过与不及,使我们看到了中庸的存在。不知狂狷之所失,便难体味中庸之可贵。故书法创作也包括理论研究中,每当我们长期热中于一种风格、韵味的追求时,就要适时自醒:是否离中庸渐远了?是否需要对立元素加以制约了?

可见孔子的“执两而用中”,具有审美标准和科学方法论的双重意义。

三、乡愿、异端的两极状态对于审美追求的意义

乡愿是极端保守、偏狭粗俗、冥顽不化的代名词;异端是狂妄自大、胡乱行事、怪异

幽险、颠覆秩序的同义语。它们都属于丑陋、丑恶一类。

极端的本质在于过度。“在‘度这个层次中’,质规定量的活动范围和变化幅度,量的变化迟早要破坏质的限度,超出质的数量界限。”(29)按照中国阴阳学说和黄金律的道理,处于极端状态的系统,其阴阳比例已超出了狂狷3:7范畴,趋向崩解的临界值。一旦超出临界点,便堕入了狷的极端——乡愿、狂的极端——异端。所以真善美与假恶丑的区别,简言之就是看其阴阳比例是否超过限度。

中国古典哲学历来就有盛极而衰、物极必反的至理名言,用于治国齐家、为人处世、格物致知,作为审时度势、趋利避害的权衡标准。国家秩序混乱的极端是战争动乱;人伦败坏的极端是贪婪颓堕;声音逆耳的极端是噪音、强声;色彩眩目的极端是光怪陆离;……书法粗俗的极端是潦草、怪异、霸悍、僵硬、蓬头垢面、支离残疾等等,故这些现象通常仅靠直觉就能判其性质。极端状态具有内耗、扰乱、瓦解作用,故无论在哪个领域内,都属反对、挞伐的对象。由此也可知,审美活动中既存在着相对标准,更存在着绝对标准。

中和与极端往往只有咫尺之遥。列宁说过,只要再多走一小步,真理便会变成谬误。生活、艺术亦同此理:勇敢与莽撞、乖巧与狡猾、文学描写的细腻与累赘、诗词的一字定雅俗、音乐中发声的高亢与尖利、绘画色彩的丰富与混乱……之间,往往是差之毫厘,失之千里。英国著名文艺评论家贡布里希指出,哥特式建筑装饰图案过分雕饰、过于弯曲、过于富丽堂皇,反而显得太粗俗(30)。书法中“操笔假墨,抵押毫芒”(31)、“纤微向背,毫发死生”(32)、“一画不可移,几微要妙,临时从宜”(33)的真知灼见,就是对“过度”的警惕。故细微、险绝之处既是捕获神奇精彩的胜境,也是堕入丑陋狂怪的危地。故当我们提倡微妙精致时,要防止外状其形、内迷其理而炫耀技巧、程式刻板;当追求浪漫的抒情意境时,又要防止信马由缰、狂怪荒诞。“正是混乱与秩序之间的对照唤醒了我们的知觉”。(34)细微之处如此,宏大之际亦然。比如草书的大开大合、大枯大润,大欹大侧,迅疾痛快,更须下笔稳准,形出理随,制约合度,诚如孙过庭所云:“既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。”(35)即复归中和。

正因差别于细微,也会给人以追求极端的借口。某些以求新求变为旗帜、以腐朽等同神奇、以丑陋标新称美的招摇者,很容易将人引入歧途,书法中的行为艺术以及某些标新立异者,当属此列。还有人将艺术的狂怪荒诞误读为风格的狂放,如草书创作中,常常将粗头乱服视为痛快淋漓的理想境界。有的作品章法虽跌宕多姿气势宏大,而点画形质却扁、薄、尖、散、燥,令人不敢恭维;或是点画质量尚好,而构成的形象却生硬、丑陋、寒酸;或是任笔为体、乱若藤萝草绳却自诩为一代大家,等等。一言以蔽之,书法线质与结构凡是出现不美之处,必定违背了中和规律。

书法史上总有反传统反潮流、标新立异走向极端的例子,但最终不是被历史无情抛弃,就是脱胎换骨、改弦易辙走向新生,回归中庸。故孔子告戒:“攻乎异端,斯害也已。”(36)极端状态的唯一意义就是可做反面教材让人们看到其危害,及时警醒。其对传统的离经叛道、激烈冲击,有时能启发人们打破思想禁锢,重新审视现状,以“过正”来行“矫枉”,成为打破僵局、新陈代谢的催化剂。书坛长期以来的碑帖之争,表面上看是两种风格走到极端后出现的必然逆反,实质上以书法本体立场来看,如果争论能够触及“所以然”的核心,则就不会出现厚此薄彼的偏激,而是应该讨论如何将雄强的阳刚之美与潇洒的阴柔之美表现得更加贴近自然,丰富多彩。

总之,人类审美过程,就是一个站在趋利避害立场、不断“择优录取”,即用绝对性标准排斥假恶丑,又用相对性标准在真善美里“优中选优”的过程。或者说是一个围绕中和主轴线在过与不及的振荡中螺旋前进的升华过程。书法审美也永远不会离开这条主轴线。

四、中庸美学将引领我们从象、数、理角度建立书法艺术性量分析思维模式

中庸美学给我们一个深刻启示是:既然凡属美的事物必然具备和谐、成比例、多样统一、愉悦心神的特征,那么对于书法创作、创新来说,是否可以确立这样一个“战略”原则——只要写的是汉字且保留其可辨可识、语意联想功能,只要满足了上述的审美必备条件,那么无论你用什么方法材料、如何变形,是否都可承认它是书法之美?如果逻辑成立,则书法的继承创新必将打破一些无谓的思想禁锢而步入广阔天地。接着的问题就是,对创造的新元素、新组合,以什么样的具体标准来判评?以感性的标准还是以理性的标准?以彻悟者的标准还是以“从众”的标准?以当前标准还是以历史大跨度标准?这是容易被人拒斥、却又是难以回避、终究需要潜心研究的问题。书法界许多观点长期争论不休、莫衷一是,包括现代书法的一些新颖有益尝试的偃旗息鼓,难以为继,其深层原因还是书法美学滞后、不知“所以然”造成的结果。

因此只要我们剖析洞察了书法生成的必然性及其原理,也就寻到了攻克难题的方向。

汉字书写走上艺术之路是以易经为代表的深邃独特的中国哲学长期滋养的必然结果,这是应该引起我们高度关注的命题。八卦周易中的认识论方法论,将象、数、理三者之间的变化关系放在同等位置进行考量,认为象中有数、数中含理、理由象显,一象既出,数理即生,三者形影相随。这种类似今天边缘科学的思维模式,已被现代学者运用数学和最新科学成果给出了印证(37)。我们要走近古人,解密书法玄奥,必须先从这个角度入手。

早在秦汉时期,与易学相联系的阴阳五行学、传统中医学、音律学等都表现出高度的科学性。董仲舒云:“五音比而自鸣,非有神,其数然也”(38),指出了音乐与数的关系。明代方以智认为:“考测天地之家,象数、律历、音声、医药之说,皆质之通也,皆物理也。” (39)南宋理学家蔡沈则说得更加精辟透彻:“天地之所以肇者数也,人物之所以生者数也,万物之所以得者数也,数之体著于形,数之用妙乎理。”(40)故当我们以边缘学科知识以及数理统计等方法对经典之作进行量性分析时便会发现,睿智的古人早就在书法中遵循与运用着科学规律了。

如,西晋卫恒就有“方不中矩,圆不副规”之论(41),即笔画相交或转折时不要成直角、环转时不要成正圆。90°角为“矩”,为两线相交的绝对平衡态,正是方的极端,故“中矩”时即显僵凝静止之象。“副规”则成正圆,半径处处相等,圆到了极端而无“方”。自然之物因各种宇宙场力及周围环境的不均衡交互作用,其形体皆难成几何状正圆,故书法为顺乎自然之理,必不能“副规”。后人对此心领神会,孙过庭云:“泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直”(42);刘熙载云:“书一于方者,以圆为模棱;一于圆者,以方为径露。盍思地矩天规,不容偏有取舍”(43);包世臣更是细察到“人之一身曾无分寸平直处”,“然能辨曲直,则可以意求之有形质无形质之间,而窥见古人真迹也”(44)。

再如,被人们列为病笔的点画,皆可从审美心理、生活经验中找到厌弃它们的深层原因:“断柴”的形象是断折、干枯无生机可言的碎片,而形状扁薄尖锐的东西易伤人,易生畏惧感。“扫帚”,会联想到植物末梢之类,其轻薄松散之形无法负荷力量,故有形消势尽之感。“柴担横”,因其中间凸起两端过低而感觉“软”,会联想到柴担“刚度”不够;然而若作笔直状则表明无弯曲之力施于其上,故只有在这两者之间选择微弯,才是最适度的力感。竖画道理亦同,弯曲可显预应力感,过度弯曲会失之于佝偻、扭捏。所以在唐楷中,横竖笔画的挠曲度多数小于1/30,倾斜没有超过20°的。

从追求美感上说,上宽下窄的“口”字,当两竖构成的夹角为30°左右、下横与上横长度比约为5:8时,结构最为俏峻且有动感,欧、柳、颜字中最为明显。同时认为浑圆的笔画比扁薄的结实抗弯曲;枯涩的笔画比渍洇的有骨力……这些都与生活中观察体验积淀的粗壮感、稳定感、结实感相联系,其原理皆可由相关科学作出解释。生活中我们判断事物性质往往绝对、相对标准并用,这也适用于书法。如,一个长宽相等的笔画与自己比永远是最粗的,然而与更粗的笔画比,它又显细;一个宽为1、长超过30的笔画,属于绝对细,而放入更细的笔画中,它又显粗。经典楷书作品中,笔画之间粗细差别罕见超过4倍的,因这种失衡比例(阴阳比2:8)意味着极阴与极阳的水火不容。笔画太粗显蠢笨,太细则刚度不够,故粗者一般不大于字高或字宽的1/4,细者则不小于1/30。类似的比例关系值得深入研究。由此类推,长短、方圆、枯润、徐疾、藏露等阴阳因子,如果它们不是按大约4:6的比例相反相成地“出场”,而是一味地圆或方、一味地枯或润、一味地徐或疾,都会使矛盾的一方失去支撑,且章法的节奏变化也无从谈起。故古典书论中常有这样看似自相矛盾的话:“笔不欲捷,亦不欲徐,亦不欲平,亦不欲侧。侧竖令平,平峻使侧,捷则须安,徐则须利”(45),实则正是处处以“时中”为制度也。如同离开形与数无法认识世界、无法讲清道理一样,书法造型离开对量(大小、粗细、长短、斜度、曲度、速度等)的准确判定,是难以构成真正的中和的。

笔者已作过多角度的相关分析,证明书法形质与组合规律的确可在边缘学科中找到相应的阐释。继续这种探索,将会使我们获取既在情理之中又在意料之外的理论硕果。

其实所有的艺术形式都存在着象、数、理对应关系。比如建筑艺术的构图比例,音乐艺术的音律学,西方绘画的透视原理,我国古画论中的“丈山尺树、寸马分人”比例运用等。即便在看似最自由挥洒的写意画中,也处处可觅黄金律的踪影,如草木花卉组合的三五成群、画面重心多置于黄金点,等等。在绘画与科学关系的理解上,达•芬奇堪称典范,他“将绘画和音乐、诗歌、几何、天文等‘自由艺术逐一比较’,证明绘画绝不是什么‘机械的手工劳动’,而是一门科学,是自然的合法的儿子”(46),认为“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”(47)。这与中国易学思维的象、数、理关系何其相似乃尔!古今中外面对同一问题常常不谋而合,充分证明真理的唯一性,只是阐释话语不同而已。这就进一步坚定了我们用科学眼光审视书法美学原理的信心。

既然艺术规律是科学规律的另一种表现形式,则书法作为最抽象、最讲道理、最有规律的艺术,也应该是最适合、最有资格用逻辑关系、数理模式进行分析的,这恰恰就是它“独特”性的体现。分析的目的就是追问命题的第三层道理:自然之象与书法符号之间的转换原理与对应规律究竟是什么?

“如果说,从抽象到具体足以代表人类对自身审美活动由浅入深的基本轨迹,则科学美学并不能只理解为在逻辑上与人文主义相对立的一种学术方法,而(是)代表着人类审美认识的深化阶段,代表着人类美学自身不满足于抽象粗疏的猜想阶段,而想获得较为明晰、深入的系统知识的科学化要求。” (48)将文化艺术与科技文明相对应,是“当随时代”的表现。因此,今人没有必要也不可能完全回归到前人抽象粗疏的猜想阶段了。建立现代书法美学的诠释模式、逻辑体系,既是书法艺术继承创新的迫切要求,也是为着适应现代人的知识结构与思维习惯,从更深刻层面读懂书法、扩大影响、吸引受众的正确途径。

然而书界最大的疑虑在于,认为书法不能进行科学剖析,这会伤害其自由本性。其实这种担心完全没有必要。

其一,“美是合规律(真)与合目的(善)的形象的实现,美感来自对潜藏着的事物规律的求真、合乎一定道德伦理的善之境界的追求”(49),书法的美感、情感蕴于其负载的道理、规律之中,道理、规律寓于形质之中,如同万物滋生而道理随出,绝不是因为我们去分析它时才有的。古人并非不愿作出系统、科学阐释,而是时代背景、科学水平的局限使他们难以如愿。其二,艺术的高度自由,永远伴随着高度约束,认识约束规律正是为着驾御这些规律。掌握规律越多、分析越精细,对它们运用起来越自由,化境正是自由驾御规律的高级状态。如同庖丁解牛,是因勇于肢解而熟知牛的结构,胸有全牛,又因刀技与对象愈加精确对应而更精于肢解,遂由技入道;书法则可由科学分析而熟知书法形质属性的来历,达到技法、符号与原理的精确对应,从而更精于整合(创作),是由法入道,迈向自由境。张海主席提出的“一厘米”超越精神,其主旨大约也在于这种细微处寻不同、求新意的创新探索。其三,历史上任何真理都会有人将其当作教条、固守为程式而走向极端,如同中庸哲学的历史遭遇。故不能因锐刃伤手而不去磨剑。关键在于我们是否能“执”肢解与整合之“两”而“用中”,既善于钻进去,又善于跳出来。

完全可以这样说,对书法符号意义理解有多深,对继承创新的理解才能有多深。这个问题不解决,继承创新就始终带着盲目、粗疏和随意性。

故今人的责任在于,既不能永远徘徊于传统之中“照样讲话”,也不能颠倒主次,以西方语言来“学着讲话”,而只能是以融合中西的现代思维来“接着讲话”(50),做古今之间搭桥的事业。即以象、数、理对应为研究模型,以中庸美学为统摄,以现代认识论、方法论和科技知识为手段,借鉴姊妹艺术的理论成果,借助宽松的学术氛围,朝着科学美学大胆迈出关键一步,真正揭开罩在书法头上的那层神秘面纱。这不但不会伤害、瓦解书法,而只能是对这门艺术真正意义上的呵护,真正摆脱粗疏、随意、任笔为体、任嘴为理、鉴评标准模糊的窘境,真正以科学的、逻辑的、艺术原理的角度来回答它为什么是世界上最独特的艺术?为何是“文化核心的核心”(51)?从而才能真正以独立学科的姿态矗立于艺术理论之林,同时也为书法创新发展提供明晰、可信的理论启迪与久远的支撑。

由此设想,书法创新的方向无非是两个,一是继续吃“传统饭”,在古今作品资源中寻求新组合的灵感;一是在新理论的导引下,创造面目超前却归附中和原理的新形式,与时俱进。

附: 中庸美学五分法对照表
⑴⒅ 王铎《拟山园选集•文丹》(参见《中国书法》1996年第二期第23、27页)
⑵《周易全书•周易人生观》第1868页《讼卦》 团结出版社 1998年版
⑶《周易全书•附详解》第142页 《临卦》 同上
⑷⑸《四书五经•中庸》第31、33页 天津古籍出版社 1998年版
⑹《马克思恩格斯全集》第20卷 第672页
⑺⑽⑾(29)《系统辩证论》第117、140、84、117页 乌杰著 人民出版社1991年版
⑻《古希腊罗马哲学》第329、320页 商务印书馆 1961年版
⑼《美的分析》第24页 [英] 荷加斯 人民美术出版社 1986年版
⑿《诸子集成•墨子闲诂》卷十 第236页 上海书店 1986年7月 影印出版
⒀张怀�《书断》《中国书法理论经典》 第4页 河北人民出版社 1998年版
⒁《阴阳初探》第3页 纪由 著 中国华侨出版社 1996年版 该书认为:大到宇宙天体、小至基本粒子,一切对立互根现象都可如此解释:阴为阴中阳,阳为阳中阴,阴中有阳,阳中有阴,以阳压阳见真阳,以阴压阴见真阴。
⒂陆羽《释怀素与颜真卿论草书》《中国书法理论经典》 第202页 同上
⒃姜夔《续书谱》 《中国书法理论经典》 第282 页 同上
⒄(43)刘熙载《艺概•书概》《中国书法理论经典》 第512、517页 同上
⒆《中庸的文化省察》第872页 萧兵著 湖北人民出版社1997年版
⒇《四书五经•中庸》第33页 同上
(21)(23)(24)《诸子集成•论语正义》 第295页 上海书店 1986年7月 影印出版
(22)《四书五经•论语》第355页 同上
(25)《中国书法》1996年 第三期 第32页 韩玉涛 :《黄山谷、朱子、项穆与王铎》
(26)董仲舒《春秋繁露•顺命》 转引自《周易全书•易学与养生学》第2212页 同上
(27)(42)孙过庭《书谱》 《中国书法理论经典》 第 85页 同上
(28)郝经《移诸生论书法书》 《历代书法论文选续编》第176页 上海书画出版社 1993年版
(30)(34)《秩序感》第12、82页 [英] E•H•贡布里希 浙江摄影出版社 1987年版
(31)成公绥《隶书体》《中国书法理论经典》 第5页 同上
(32)王僧虔《笔意赞》《中国书法理论经典》 第39页 同上
(33)(41)卫恒《四体书势》《中国书法理论经典》 第10页 同上
(35)孙过庭《书谱》 《中国书法理论经典》 第 84页 同上
(36)《四书五经•论语》第118页 天津古籍出版社 1998年版
(37)《周易全书•易学与科学》第2032 同上
(38)董仲舒《春秋繁露•同类相动》转引自《周易全书•易学与科学》第2030页 同上
(39)方以智 《物理小识》转引自《周易全书•易学与科学》第2055页 同上
(40)蔡沈 《洪范皇极序》转引自《周易全书•易学与科学》第2053页 同上
(44)包世臣《艺舟双楫》《中国书法理论经典》 第485页 同上
(45)徐浩《论书》《中国书法理论经典》 第194页 同上
(46)《达•芬奇论绘画》[意] 列奥纳多•达•芬奇 著 戴勉 编译 广西师范大学出版社2003年 版
(47)转引自《数学思想方法》第109页解恩泽 徐本顺 主编 山东教育出版社 1995年 版
(48)《美学》月刊 2006年(5)第39页薛富兴《20世纪后期中国美学概观》中国人民大学书报资料中心
(49)《周易的美学智慧》第72页 王振复 著 湖南出版社 1991年版
(50)《中国哲学》月刊 2006年(1)第23页 景海峰 《儒家思想现代诠释的哲学化路径及其意义》中国人民大学书报资料中心
(51)《书法与中国文化》第252页 熊秉明 著 文汇出版社 1999年版
主要参考文献
《中庸辩证法》 陈慰中 著 学苑出版社 1989年4月 版
《哲学与科学》 杨向奎 著 山东大学出版社 2000年8月 版
《大科学观》 赵红州 著 人民出版社 1988年2月 版
《艺术与错觉》 [英] E•H•贡布里希 著 林夕、 李本正等译 浙江摄影出版社 1987年版
《从动物快感到人的美感》 刘骁纯 著 山东文艺出版社 1986年10月版
《文艺学•美学与现代科学》 钱学森 刘再复 等著 中国社会科学出版社 1986年4月版
《孔子研究》双月刊 总第70—97期 孔子研究编辑委员会 编辑出版
《哲学研究》月刊 2005—2006年各期 中国社会科学院哲学所 主办
《艺术美学文选》 (1979—1989)邓福星主编 重庆出版社 1996年版
《智能学论纲》 吴宗� 著 生活•读书•新知三联书店出版 1988年
《美是自由的象征》 高尔泰 著 人民文学出版社 1988年版
该文在获第七届全国书学讨论会一等奖之后,又荣获山东首届泰山文艺奖、第三届书法兰亭奖,先后被《中国书法》等多家媒体转载,并被编入中国书协主编的《中国当代书法论文选》、山东省委宣传部主编的《山东文艺评论丛书·书法评论卷》。
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